Form, Mood, Motion & Dramaturgy in Architecture

Form, Mood, Motion & Dramaturgy in Architecture
May 23rd  2005 Mood and Atmosphere in Architecture -seminar at TAIK

An architectural discourse about mood, atmosphere, affects and dramaturgy has emerged in recent years in American academia. It has its origins in schools such as The Ohio State University and UCLA, and people like Jeffrey Kipnis, Sylvia Lavin and Robert Somol. The MoA architecture seminar and this brief text are designed as introductions to the discourse.

“It’s all about the relationship between our inner and outer worlds!” the Architecture critic Herbert Muschamp has told me on countless occasions. What I think he means is that the power of architecture lies in the tango between the external, material world and our internal, emotional landscape - between the effects produced by material constructs and the impact they have on us. William Shakespeare had something similar in mind when he wrote “all the world’s a stage”. Architecture is essentially a stage for life and, as Jeffrey Kipnis puts it, architecture colours life the way a soundtrack colours our experience of a film. Just imagine the opening scene of 2001: A Space Odyssey as the space station ‘dances’ around the earth to the waltz by Johann Strauss.

It is easy to imagine how colour, lighting and materials produce atmospheres, but how does form do it? The neurologist Antonio Damasio wrote that “sensations are experienced through the body. There is no abstract brain separate from the body.” His words may provide an opportunity to give form a new role as a generator of mood. Playing with forms, touching them, moving around them is a way to produce sensations. The works of the Brazilian sculptor Ernesto Neto are a good example of this. We experience scale relative to the size of our body, time relative to our age, and form relative to our own form. In her book Form Follows Libido, Sylvia Lavin writes on the evolution of the concept of empathy, which explains how we feel form by projecting our bodies onto things or ‘feel into things’. For example, a sinuous curvilinear form is generally considered seductive, while faceted forms seem painful and even aggressive. Think of Tapio Wirkkala’s sculpture Ultima Thule, a painting by Degas or whipped cream, versus the Stealth Fighter or the Cubist painting Guernica by Picasso.

I believe that the architects whose work most potently uses form to generate mood are those whose work produces sensations of motion. Emotion seems to emerge from the sensation of motion. We are shaken by the energy of Wolf Prix’s violently zigzagging sketches built in his UFA Cinema Center, we are carried away by the directional painterly flow of Zaha Hadid’s BMW Central Building, and we are swept into the vortex of centrifugal forms of Frank Gehry’s Weatherhead in Cleveland. The work of these architects produces a sensation and sensibility of movement that we experience emotionally, even when standing still or just looking at an image of a building. The work they create is also formally abstract and therefore, by bypassing the interpretative mechanisms of the mind, appeals more directly to our emotions. Their work produces differences of intensities instead of differences in kind and these operate much like our feelings.

Finally, what really makes plays, films and buildings tick emotionally is their dramaturgy - the considered staging of relationships and differences. Consider, for example, the relationship between the slowly rotating space station and the Strauss waltz in 2001: A Space Odyssey, the staging of the vortex-like movement of Gehry’s Weatherhead ‘titanium storm cloud’ against its calm suburban context, or the dramatic sequence of spaces Zaha Hadid’s ‘vertical street’ carries you through at the Cincinnati Art Museum. If we think of architecture in terms of effects, moods and atmospheres, then organising a building into a sensible whole becomes an act of staging experiences in relation to one another – an architectural dramaturgy.

return to menu

The Elegant Affect of the Evolved Object

Frozen Void
The Elegant Affect of the Evolved Object

Author: Kivi Sotamaa, AD Magazine, Elegance Issue 2007

Elegant projects do not reveal the process of their formation. The complexity and depth of their formal and material articulation is such they cannot be “read”. They produce new rhythms and sensations of emergent formations. Think of staring at a cloud.  The Frozen Void was an attempt to reoriginate [1] that experience into architecture, or sculpture. We were after the elegant affect of an evolved object.

The Frozen Void was an ice building – a cylindrical object of ice approximately 4 meters in height and diameter, and contained a naturally evolved void that people could enter. It was designed using a natural form finding process - freezing water: Ernesto Neto, our collaborator on the piece, thought the process of freezing water in a mold was like baking a sculpture. Just pour water in a “negative oven” and wait for the void to emerge. I thought the process was much like a computer algorithm, which is essentially a recipe, a finite set of well-defined instructions for accomplishing a task, such as a development of a form. Either way, our ice building was entirely generated by the mold and the automated form finding process.

Both Neto and I deploy algorithmic physical and computational processes in our work, but neither would want those processes to “read” on the end result.  Neto builds his sculptures out of spandex fabric that naturally finds mathematical minimal surface geometries akin to the structures of Frei Otto. Unlike Otto, he avoids calling attention to the forces that govern them. He uses translucency, color and representation - loose affiliations to bodily forms - to distract peoples’ attention from the construction logic. I explore algorithmic processes because their power to produce continuous variation of topological form. These forms can be very precise in terms of their affect and simultaneously suggestive, open to interpretation. They do not produce differences in kind - typological differences [2]. They generate differences in intensities which operate more like our feelings. They create moods and atmospheres [3] that appeal to emotions as opposed to our intellect.

Process based architectural works often contain an identifiable geometrical primitive which has traveled through space leaving a trace. A canonic example is Peter Eisenman’s Aronoff Center in Cincinnati. Contemporary examples are the many digitally generated designs that deploy mutating iterations of a form. In most cases, the traces call viewers attention to the process. Some of the latest work, however, reaches a level of complexity that escapes “reading”. Hernan Diaz Alonso’s iterative forms create a sensation of a rhythm and Ali Rahim and Hina Jamelle’s patterns produce figurative formations.  Both effects have the power to turn the viewer’s attention away from the formative process towards new emergent phenomenon.

The challenge in the design of the Frozen Void, was to hide the process, because it, computer algorithm or freezing water, always causes people to focus on the traces, “read” them, as opposed to emotionally experience the architecture. Formally driven, process based design often seems “difficult” [4] to people, because it stages an analytical, cold and distanced experience, as opposed to the “easy” [5], immediate and emotional one.  In order to fore ground the affective powers of our ice-building the process had to be in the background.

Frozen Void worked. People could sense the mathematics behind its formations but not decipher them. In the Frozen Void, there was no geometrical primitive, no construction details, seams, joints, trusses, surfaces that would make the structure legible, just a continuously differentiated skin of ice that refracts and reflects light.  Inside the Void one quickly became distracted, engulfed in pure atmosphere of the space. It was in that state of distracted attention[6], staring at the ice, that form and pattern emerged out of the chaos, and the architecture lost all of its traces of process and become entirely about new effects. It contained no history, messages, no meaning, but together with a person’s nervous system produced new meaning, messages and feelings.

The sensation produced was akin to that of the sublime - the experience of nothingness in the face of the force and complexity of a natural formation [7].  Many naturally evolved environments and objects are a result of such a complex set of forces that one can only sense the presence of logic, but not fully comprehend it, “read” it. Imagine staring at a waterfall, a fire, a slot canyon or the snakeskin surface of the ocean at sunset.  Today’s digital, algorithmic design processes enable designs whose sensations rival those of evolved objects and environments. Elegance, I would suggest, is achieved when a complex architectural object foregrounds its affective powers and delivers its effects effortlessly. The Elegant architectural object embodies process, without calling attention to it.

Footnotes

[1] Jeffrey Kipnis has introduced the term reorigination to architectural discourse as an alternative to representation.

[2] Jesse Reiser and Nanako Umemoto have said that they explore differences in intensity as opposed to differences is in kind in order to foreground the affective powers of their work

[3] Jefrrey Kipnis has theorized the importance of mood and atmosphere in architecture

[4 & 5] Robert Somol has introduce the concepts of ‘difficult’ & ‘easy’ in his discussion of architecture of ‘form’ vs. architecture of ‘shape’. My use of the terms in this essay deviates from Somol’s as I am proposing that there are both ‘difficult’ and ‘easy’ forms in terms of people’s experience.

[6] Distracted attention was first discussed in Walter Benjamin’s Work of Art in the age of Mechanical Reproduction.

[7] Immanuel Kant identified two types of sublime: the “mathematical sublime” and the “dynamical sublime.” The latter is found in nature - the experience of nothingness in the face of the force and complexity of a waterfall. According to Kant the “mathematical sublime” emerges over the dynamical sublime as something superior to nature. Gillez Deleuze proposes another role to the “mathematical sublime”. He says that Ideas are not superior or transcendental to nature but immanent to experience itself, “suprasensible”. He says that “ideas reveal the forces or intensities that lie behind sensations.” For Deleuze the “mathematical sublime” is something inherent in the human experience of the sublime in nature.

return to menu

Kimalainen ja orkidea

Muoto 2004
Kimalainen ja orkidea

Ajat muuttuvat - mutta muuttuuko arkkitehtuuri? Kivi Sotamaa väittää, että ainakin sen pitäisi. 2000-luvun ihminen kaipaa kylmän asiallisuuden ja järkevän pelkistämisen sijaan eroottisia muotoja ja kokemuksia, jotka vievät funktionaalisuuden tuolle puolen.

Paikka jossa kulttuurinen kokemus sijaitsee on yksilön ja kohteen välisessä mahdollisessa tilassa. DW Winnicott: Playing - Its Theoretical Status in the Clinical Situation (1971)

Kimalainen ja orkidea kehittyvät yhdessä. Orkidean kukan muoto viekoittelee kimalaista luokseen, ja kimalainen puolestaan sopeutuu täydellisesti orkidean kukkaan. Pölyttäessään kukan kimalaisesta tulee osa orkidean lisääntymismekanismia, orkideasta taas levitessään osa kimalaisen parvimaista yhteisöä.

Ihmiset ja rakennettu ympäristö ovat kuin kimalainen ja orkidea. Englantilainen psykoanalyytikko DW Winnicott on tutkinut, miten lapset kehittyvät esineiden kautta ja kanssa. Esineet ja rakennettu ympäristö ovat oleellinen osa ihmistä, eivät jotain ulkopuolista ja kylmän käytännöllistä.mKuitenkin suurin osa muotoilijoista ja arkkitehdeista perustelee töitään juuri käytännöllisyydellä. Muotoilussa käyttötarkoitusta kutsutaan yleisesti funktioksi, arkkitehtuurissa tilaohjelmaksi. Modernismin vanha hokema oli Form follows function eli muoto seuraa käyttötarkoitusta. Käyttötarkoitus syntyy kuitenkin yhtälailla muodon mahdollisuutena ja tekee sen hyvin ennalta-arvaamattomasti. On helppoa sanoa rakennuksen olevan toimiva, tyyliin “minun taloni kestaa maanjaristyksia paremmin” tai “minun taloni tuottaa uudenlaisen sosiaalisen tilan, missä ihmiset tapaavat toisiaan ja innovaatioita syntyy enemmän”. Väitteiden todentaminen on kuitenkin lähes mahdotonta. Arkkitehtien lausumat funktionaaliset perusteet ovatkin yleensä vain osa myyntipuhetta. Harva ostaa autoa sen takia, että se toimii. Se on oletusarvo: tietysti se toimii. Väri, muotoilu, ääni ja haju muodostavat autosta aistillisen, taiteellisen kokonaisuuden. Näistä “höpönhöpön”-ominaisuuksista on vain vaikeampi puhua kuin teknisistä ominaisuuksista. Silti juuri aistilliset elementit ovat arkkitehtuurin ja muotoilun ydin.

Funtionalismista on nykyisin olemassa hyvinkin hienostuneita muotoja. Itsekin uskoin niihin vielä vuosi sitten. Esimerkiksi Princetonin yliopiston johtaja, teoreetikko Stan Allen edustaa ajattelutapaa, jossa muodon ja käyttötarkoituksen suhde on löyhä. Suunnittelun lähtökohdaksi otetaan elämän arvaamattomuus ja muotoillaan ratkaisuja, jotka sisältävät mahdollisuuksia moninaisille toiminnoille. Uusi funktionalismi ei kuitenkaan poista perusongelmaa; sitä, että suunnitteluratkaisut perustellaan muka objektiivisella käyttötarkoituksella. Funktionaalisuutta ei voi todistaa objektiivisesti, on luotettava vain arkkitehdin sanaan. Jotkut arkkitehdit ovat jo aikaa sitten tiedostaneet ongelman ja löytäneet uusia lähestymistapoja. Columbian yliopistoa pitkään luotsannut Bernard Tschumi käsittelee tilaohjelmaa ikään kuin materiaalina. Han on kiinnostunut yllättävista tapahtumista. Tschumi pyrkii arkkitehtuurillaan luomaan edellytyksiä “elämän syntymiselle”, määrittelematta mitä sen pitäisi olla. Toista ääripäätä edustaa supertähti Frank O. Gehry. Toisinm kuin hänen rakennustensa mielikuvituksellisista muodoista voisi päätellä, hän onkin tilaohjelman tiukan järjestelyn mestarik, joka toteuttaa asiakkaiden vaatimukset tarkasti, jottei heillä olisi syytä puuttua suunnitteluun. Gehry siis paneutuu funktioon, jottei se pääsisi “häiritsemään” muodonantoa taimmateriaalivalintojaa. Kuvaavasti Gehry ei näe kuvanveiston ja arkkitehtuurin välillä eroa.

Arkkitehtuurin ja muotoilun kärki on jo kaukana kaiken funktionalismin tuolla puolen. Kuumin keskustelu aiheesta keskittyy “Kalifornian koulukunnan” ympärille, johon kuuluvat muun muassa arkkitehdit Robert Somol, Sylvia Lavin ja Greg Lynn sekä kriitikko, teoreettikko, kuraattori ja viimeksi elokuvaohjaaja Jeffrey Kipnis. Keskustelun ohjelmasta on korvannut keskustelu tunnelmista. Lähtökohtana on, että arkkitehtuurin ja muotoilun “toimimiselle” muodon, materiaalien, värin, valon ja kuvioiden luoma tunnelma on tärkeämpää kuin ergonomia tai rakenteiden organisointi. Arkkitehtuuri ja muotoilu luovat uusia elämyksiä ja kokemuksia, jotka reagoivat herkästi nopeasti muuttuviin kaupunkeihin - aivan kuten me ihmisetkin. Lasilaatkot ja valkoiset funkkisvillat ovat hienoja muistoja viime vuosisadan alusta. 2000-luvun maailma ja ihminen ovat toisenlaisia. Oma tuntosarveni vipattaa nähdessäni Herzog & de Meuronin Labanin tanssikeskuksen monivärisen nestemäisen julkisivun tai Jean Nouvelin ja Philippe Starckin mustan, mystisen kiiltävän oopperatalon, jonka sisällä kelluu kultaisia konserttisaleja. Eksoottisia värejä, hienostuneita materiaaleja, eroottisia muotoja. Kaikkein merkittavin uusi rakennus on mielestäni Rem Koolhaasin kirjasto Seattlessa. Sen merkittävyys ei “toimivuudessa” - siinä, että Koolhaas järjestäisi kirjaston jotenkin uudella nerokkaalla tavalla. Seattlen kirjasto tuottaa uuden tunnelman, elämyksen siitä, mitä kirjasto on ja miten kirjastossa ollaan. Se luo epäsymmetrisellä hahmollaan, verkkosukkahousuihollaan ja rikkailla sisätilan materiaaleillaan maailman, joka vastaa kokemustamme tämän vuosituhannen maailmasta. Arkkitehtuurin teoksena sen suhde ihmisiin on samankaltainen kuin uuden nerokkaan musiikin tai kirjan. Kaikki ovat kokeneet, millaista nautintoa tuottaa se, kun omat jäsentymättömät ajatukset täydellistyvät jonkun tekstissä tai vaikkapa musiikissa. Ajatellaan vaikkapa miten Jimi Hendrixin musiikki kiteytti 1960-ja -70-luvun tunnelman tai Aphex Twin 90-luvun alun maailman, ainakin minulle. Arkkitehtuurin ja muotoilun tehtävä on luoda itsensä uudenlaiseksi orkideaksi uusille kimalaisille.

return to menu

Matemaattisen kaunista

Muoto 2003

Matemaattisen kaunista

Arkkitehtuuri on tiiviissä yhteydessä matematiikkaan ja moniin muihin inhimillisen tiedon alueisiin. Älylliset avantgarde-arkkitehdit yrittävät nykyisin ylevöittää työnsä abstrakteilla yhtälöillä ja tilastoilla. Kivi Sotamaa tyrmää tekotieteellisyyden ja kannustaa arkkitehtejä palaamaan luontoon.

Tehdessäni norjalaiseen RAM-galleriaan installaatiota vuonna 1998 minulla oli onni tutustua matemaatikkoon nimeltä Oyvind Andreassen. Hän tutkii Oslon ulkopuolella sijaitsevassa sotilaallisessa tutkimuslaitoksessa nestemäisten luonnonilmiöiden yhtälöitä kuten aaltoja ja pyörteitä. Andreassen käyttää neliulotteisen kaavan havainnollistamiseen supertietokonetta ja voxel-pohjaista ohjelmaa.

Rakastuin oikopäätä Andreassenin virtaavien animaatioiden käsittämättömään monimuotoisuuteen ja tavattomaan kauneuteen. Näin niissä paljon ominaisuuksia, joita tavoittelen omassa suunnittelussani. Olen loputtoman lumoutunut luonnon muotojen syvyydestä, kauneudesta ja kompleksisuudesta - oli luonto orgaanista tai epäorgaanista. Etsin töissäni samankaltaista ylevöittymisen kokemusta kuin mitä tunsin sukeltaessani kalaparven yli koralliriutalla Pohjois-Thaimaassa pari kesää sitten.

Mikä suhde matematiikalla, arkkitehtuurilla tai millä tahansa muulla inhimillisellä toiminnalla on luonnon yleviin ilmiöihin? Filosofi Immanuel Kant määritteli kaksi ylevyyden lajia: ”matemaattisen ylevyyden” ja ”dynaamisen ylevyyden”. Jälkimmäinen löytyy luonnosta. Tyhjyyden tunne, jonka kokee vesiputouksen voiman edessä. Kant nostaa ”matemaattinen ylevyyden” luonnon yli; se liittyy Ideoihin ja Järkeen. Tästä järjen ylivallasta johtuu myös ihmisen asema luomakunnan herrana.

Filosofi Gilles Deleuze ehdottaa toisenlaista roolia ”matemaattiselle ylevyydelle”. Hänen mukaansa Ideat eivät ole luonnon yläpuolella vaan läsnä itse kokemuksessa. Deleuzelle ”matemaattinen ylevyys” on kietoutunut inhimilliseen kokemukseen luonnon ylevyydestä.
Päätelmän taustalla on Deleuzen esitys siitä, että matemaattinen ajattelu ei ole erotettavissa intuitiivisesta, tunteenomaisesta kokemuksestamme ympäröivästä maailmasta. Näin ollen myöskään arkkitehtuuri, tai mikään muukaan tieto, ei ole täysin abstraktia, vaan jokaisella alalla on suhde materiaaliseen ”ylevään”, toisin sanoen luontoon.

On myös muita ajattelun koulukuntia. Esimerkiksi matemaattinen realismi väittää, että matemattiset totuudet ovat olemassa itsenään, ihmisen mielestä riippumatta. Nykyarkkitehtuurin piiristä löytyy matemaattisen realismin läheinen sukulainen: niin sanottu ”data-arkkitehtuuri” tai ”algoritminen arkkitehtuuri”.

Lähestymistavan tunnetuimpia edustajia on Winy Maas hollantilaisesta MVRDV-arkkitehtiryhmästä. Luennoidessaan äskettäin Ohion yliopistossa hän esitteli arkkitehtuurin syntyvän abstraktin tiedon keräämisestä ja sen loogisesesta järjestelystä. Pidän itse MVRDV:n monista töistä, ja näen ryhmän työskentelyssä vahvaa ammattitaitoa ja taiteellista intuitiota. Siksi ihmettelenkin arkkitehtien tarvetta esittää työnsä jonkinlaisina ”automaattisina” tulosteina.

Uskon, että suuret arkkitehdit ovat yhtä suuria ajattelijoita kuin matemaatikot tai filosofit ilman että heidän tarvitsee esittää töidensä tueksi ulkokohtaisen älyllisiä perusteluja. Arkkitehtien tulisi luottaa havaintoihin ja tunnetiloihin ajattelunsa lähtökohtina sen sijaan että yrittäävät oikeuttaa tekemisensä tukeutumalla tennnäisiin konsepteihin ja dataa.

En ole data-arkkitehti - tämä varmaan tuli selväksi - vaan Deleuzen maailman tuotos. Arkkitehtuuri on näkemykseni mukaan ainoa ala, joka luo immersiivisiä materiaalisia maailmoita. Arkkitehtuurin tulisi haastaa itsensä katsomalla luonnon tuottamia ihmeellisiä muotoja.
Yritäpä designata rakennus, joka on yhtä sopeutuvainen ja vivahteikas kuin kameleontin nahka. Tai yhtä notkea kuin joen virtaava vesi. Tai yhtä jyrkkä kuin jäävuori, tai joka antaa saman pinnan ja valon elämyksen kuin väreilevät merenaallot auringonlaskun alla. Arkkitehtuuri on aistimellisten, materiaalisten yhdistelmien luomista. Ja ne jotka väittävät, että muoto on kuollut, ettei mitään uutta voi enää keksiä - katsokaa ympärillenne!

Lähteitä
Immanuel Kant: Critique of Pure Reason, Macmillan Press, 1929
Gilles Deleuze, Francis Bacon: The Logic of Sensation, University of Minnesota Press, 2003
Winy Maas: luento Ohio State Universityssä helmikuussa 2004
Greg Lynn: Praxis Journal of Writing, Building. Praxis Inc, 2004
Sanford Kwinter: Soft Systems, Culture Lab 1, Princeton Architectural Press, 1995

return to menu

Of Balloon Dogs and Chantarelles

Muoto 2003

Of Balloon Dogs and Chantarelles

When the average Finn is asked to name the most beautiful building in their home town, the answer is usually a house in the jugend style, a Finnish variation of art nouveau. More often than not, the facades of the buildings are decorated with images of animals, bears and frogs. Yet there is no place for animals or any other recognisable figures in the world of sleek, modern architecture. Why is this? Kivi Sotamaa muses whether representation could make an architectural comeback.

If one wants to illustrate the extremes of contemporary architecture, I believe Robert Somol’s simile is the most apt. I went to hear a lecture by the California architect where he claimed that architects are either james bonds or jimmy bonds. Who’s Jimmy, you ask? He’s the spoof character played by Woody Allen in the 1967 spy parody film Casino Royale. Jimmy Bond is a ne’er-do-well secret agent, for whom even the most mundane things become incredibly complicated. In his lecture, Somol jokingly compared Jimmy to the American architect Peter Eisenman, for whom complexity seems an end in itself. Eisenman wants the public to “read” the intricate aesthetic of his buildings, to recognise their geometrical allusions and signs of the creative process. His architecture is difficult, and intended to seem so.

The polar opposite of Jimmy is the famous James, who can smoothly glide from life-threatening underwater conflicts to cocktail parties with a suaveease. For Somol, the Dutch architect Rem Koolhaas is James Bond. The diagrammatic logic structure and form of his buildings make perfect sense. Here, complexity appears simple.

Somol’s lecture inspired me to question what makes architecture “easy” or “difficult”. My own suggestion for the architectural 007 would be Frank O. Gehry. His works are astoundingly complex, rich in colour and varying in materials, and yet they are very approachable, and have gained great popularity among “regular folks”. In this sense, I feel that Gehry with his wider “fan base” makes a better Bond than Koolhaas, who’s mostly appreciated by experts and aficionados of the field. The hordes of admirers flocking to Gehry’s Guggenheim Museum in Bilbao and Disney Concert Hall in Los Angeles prove that the presumption “contemporary=difficult, classic=easy” is wrong.

The secret to Gehry’s accessibility lies in the representational element present in his work. The surface of the Guggenheim billows like loose fabric - something Gehry also explored for his Lewis House project, which was never realised. The lines of his “Fish” sculpture in Barcelona mimic piscean forms. Paradoxically, the figurative elements of the works divert attention from analysing the building itself, since their meanings are so obvious. The directness of the allusions gives a possibility for the viewer to concentrate on the spatial and atmospheric dimensions of the building without struggling to “understand” the work and find hidden meanings for incomprehensible shapes.

Figurativity is a traditional aspect of Finnish design. The National Romantic Movement in the beginning of the 20th century brought figures from the animal and vegetable kingdom into architecture and design. This trend was, of course, pan-European, with Antoni Gaudi and Victor Horta decorating their buildings in Barcelona and Brussels with representational ornaments in the spirit of art nouveau.

Modernism, despite its stark minimalist aesthetic, couldn’t shake representation from Finnish design. Tapio Wirkkala in particular used figurative elements in an innovative way. His glass works Chantarelle and Leaf immediately communicate their message to the viewer. In examining Chantarelle, the mind isn’t bogged down by semantic analysis and is free to contemplate the glass itself; its shape, form, reflections on its surface, the diffusion of light. Thus, with a minor leap of logic, it could be claimed that figurativity makes it possible for a work to be considered emotionally, not just academically. The most astounding example of this power of representational art is the American contemporary artist Jeff Koons. His huge metal sculptures of dogs and flowers are nearly exact replicates of the balloon animals we all know from children’s parties. The only difference is the weight, as Koons’ sculptures weigh tons. Straightforward figurativity removes the need to interpret the works while the balloon imagery functions with the general aesthetic and reflecting surfaces to heighten the illusion of weightlessness.

The actual process of making the sculptures has demanded astonishing technological and technical know-how and a tremendous amount of work, but the effort is not apparent to the viewer. Instead, Koons seduces the viewer with the incredible, sensuous shapes and colours, and invites us to see ourselves and our surroundings reflected on the shiny surface. For me, Koons is the real James Bond. He’s a hero who can make a huge effort seem as easy as tipping a martini glass. My first encounter with one of his quirky three-metre-high dogs in a gallery in New York convinced me of the renewed possibility for representation in architecture as well. Who wants to be Jimmy Bond if you could be James?

return to menu

Sulavia muotoja

Muoto 2003
Sulavia muotoja

Helmikuun alussa maamme historian suurin joukko kansainvalisia tahtiarkkitehteja alkaa rakentaa Suomessa.
Lumilinnoja!

Kysessa on Snowshow –tapahtuma Kemissa ja Rovaniemella. Se ei ole suomalaisten keksima. Ei edes ruotsalaisten. Kyseessa on aasialaista alkuperaa olevan nelikymppisen New Yorkilaisen kuraattorin luoma konsepti. Kolmekymmenta kansainvalista taiteilija-arkkitehtiparia on kutsuttu suunnittelemaan yhteistyossa lumi- tai jaarakennnus. Osallistujien nimilista on uskomaton “kuka kukin on” -kokoelma arkkitehtuurin ja taiteen raskaansarjalaisia seka nousevia tahtia.

Odotukset ovat kovat ja paljon skeptisismia on ollut alusta lahtien ilmassa. Alkuperaisesta kolmestakymmenesta projektisa vain osa on enaa mukana. Onnistuuko vaativien rakenteiden tekeminen? Tuleeko suurten egojen yhteistyosta mitaan? Koko projekti haiskahtaa monien mielesta all starts -latkaottelulta, missa kukaan ei oikein ole toisissaan, mutta yleiso ostaa lippuja.

On kuitenkin liian aikaista tuomita ja todettava on, etta idea on originaali, rohkea ja viety pitemmalle kuin monet olisivat ikina uskoneet. Kunnia kuuluu kuraattori Lance Fungin rasittavuuksiin asti kipuavalle energialle ja peraanantamattomuudelle. Kukaan suomalainen ei olisi kyennyt samaan, vain New Yorkin taidemaailman parkitsema Duracel-pupu.  Kuka suomesta, lukuunottamatta Kiasman kuraattoreita, olisi lentanyt ympari maailmaa (omalla kustannuksellaan) vuositolkulla metsastamassa vaikeasti tavoiteltavia maailmantahtia tekemaan lumilinnoja Lappiin.

Istun Finskin lennolla New Yorkista matkalla Kemiin kirjoittaessani tata. En ole viela nahnyt vilaustakaan toteutetuista teoksista. Suunnitelmista tiedan sen mita muistan nahneeni hikipisaroiden lapi viime kesana Venetsian biennalen 40-asteen helteessa. Ainoa teos, jota tunnen lahemmin on omamme. Ja se on kuulemma valmistumassa myohassa vasta avjaisten jalkeen koska Kemissa on ollut lauhaa. Samoin on kuulemma kaymassa myos Yoko Onolle ja kaikille muille, jotka jaadyttivat vetta teoksissaan.

Lahdin kuitenkin matkaan, koska tapahtuma tuo harvinaislaatuisen tahtikaartin taiteilijoita ja arkkitehteja suomeen . Samasta syysta paikalle on lentanyt myos noin sata opiskelijaa ympari maailmaa.. He ovat osallistuneet teosten rakentamiseen ja toivavat tutustuvansa kuuluisuuksiin. Kemissa ei ole kovin montaa baaria, jonne paeta ja odotamme kaikki innolla bissettelya Anish Kapoorin ja Yoko Onon kanssa.

Jos unohdetaan hetkeksi “name dropping”niin Snowshow:hun liittyy ihan oikeitakin haasteitakin ja tapahtuma on monin tavoin uniikki ja mielenkiintoinen. Ensimmainen kiinnostava aihe on taiteilijoiden ja arkkitehtien yhteistyo. Onnistuuko se ja miten se tapahtuu? Toinen aihe liittyy lumeen ja jaahan – poikkeuksellisiin materiaaleihin, jotka muuttavat muotoaan. Teokset sulavat, niiden paalle sataa uutta lunta, tuuli saattaa tuivertaa niita. Kolmas seikka , joka tekee tilaisuudesta harvinaisen on mahdollisuus vertailla eri taiteilijoiden ja arkkitehtien lahestymistapoja teoksissa, jotka on tehty samoista materiaaleista samassa mittakaavassa. Kaikki ovat ikaankuin samalla viivalla.

Ensimmainen aihe. Yhteistyomalleista helpoin ja perinteisin on vaihtoehto, jossa arkkitehti tekee tilan ja taiteilija objektin tai installation sen puitteisiin. Tata mallia seurasivat ainakin jossain maarin Snowshown lammittelykierroksen kahdesta teoksesta toisen tehneet Asymtote-arkkitehdit taiteilija Osmo Rauhalan kanssa. Toinen malli on eri materiaaleihin erikoistuminen, arkkitehti kasittelee lunta ja jaata ja taiteilija aanta tai valoa. Tata mallia odottaisin esimerkiksi taiteilijapari Gronlund Nisusen seuraavan yhdessa arkkitehtipartnerinsa Foreign Office Architects:ien kanssa. Tasta yhteistyotavasta voi syntya mielenkiintoisia tuloksia jos onnistutaan synnyttamaan synergia arkkitehtuurin materiaalisten ja taiteen immateriaalisten elementtien valille. Molemmat edellamainituista vaihtoehdoista ovat turvallisia ja konfliktin vaara on pienehko. Ensimmaisessa taideteos lukeutuu irralleen arkkitehtuurista selvarajaisesti  ja toisessa media erottaa teoksia. Kumpikin lahestymistapa voi tuottaa mielenkiintoisia lopputuloksia, joskin jalkimmainen todennakoisemmin. Vaikein lahestymistapa on ehka trans-ammatillinen (transdiscilplinary, amerikkalaisen kriitikon Sanford Kwinterin kehittama kasite). Siina seka taiteilija, etta arkkitehti tyostavat koko teosta, kaikkia sen aspekteja yhdessa omaan ammatitaitoonsa nojaten. Tahan olemme itse Ernesto Neton kanssa pyrkineet. Olemme tehneet rakennetta yhtena kokonaisuutena niin, etta siita on mahdotonta lukea erilleen taiteilija ja arkkitehdin osuutta.

Toinen aihe.  Lumi ja jaa materiaaleina tekevat mahdottomiksi muuttumattomien, tarkkarajaisten muotojen tuottamisen muutamaa viikkoa pidemmaksi ajaksi. Milla tavoin lumen ja jaan hailyva ja muuntuva luonne on sisallytetty tai oltu suljettu pois teoksista? Odottaisin, etta monien tekijoiden on onnistunut sisallytaa materiaalien edellyttama prosessinomaisuus, muutos, elimelliseksi osaksi teostaan tai sitten sulkea se tietoisesti pois. Taiteessa on jo pitka perinne, jossa pyritaan sisallyttamaan prossesinomaisuus teokseen, mutta arkkitehdit ovat tottuneet suunnittelemaan staattisia, muuttumattomia, tarkoin maariteltyja rakenteita.

Oma viehatyksensa lienee niissa teoksissa, jotka ikaankuin unohtavat materiaalin – teoksilla jotka ovat muodoiltaan niin tarkkoja ja uskomattomia ettei uskoisi niiden olevan lumesta. Kuvittelisin, etta esimerkiksi Zaha Hadidin tyo on tallainen. Ne ovat runollisia tavalla, jota presidentti Tarja Halonen hyvin kuvasi puheessaan New Yorkissa Scandinavia Housen juhlissa. Han vertasi Snowshow -teoksia Buddhalaismunkkien merenrantahiekkaan tekemiin taidokkaisiin piirroksiin, jotka nousuvesi huuhtoo pois pian niiden valmistumisen jalkeen.  Ne ovat taydellisia vain hetken.

Esimerkkina teoksista, jotka ottavat huomioon materiaalin prosessimaisuuden tiedan toistaiseksi vain oman tyomme ja Greg Lynnin suunnitelmat. Lynn aikoi kasvattaa teoksensa valuttamalla vetta hitaasti yhteen paikkaan. Jaatyessaan vesi muodostaa kartiomaisen vapaamuotoisen rakennuksen. Oma teoksemme puolestaan syntyy jaadyttamalla vetta valtavassa sylinterinmuotoisessa muotissa. Jaatymaton vesi muodostaa kuplan sylinterin sisaan, aivan kuten jaalyhtya tehdessa muoviamparissa. Kun pinta puhkaistaan ja vesi lasketaan ulos, jaa sisalle suuri luonnonmuovaama kuplamainen tila, jonne ihmiset voivat kayda. Ernesto Neto kuvasi hyvin tyoskentelyprosessiamme sahkopostissaan Rion rannoilta:

“How good it is to let things happen - just see how it goes! We made a small room from a big cup of water. An ice bubble, that we could get in to and discover what could it be like inside frozen water. Just an experiment on an old-new way of making a ice castle.”

Kumpikin teos on muodoltaan jaatysmisprosessin synnyttama ja oleellinen osa sen viehatysta tulee olemaan muodonmuuotos kun teos sulaa pois hitaasti muotoaan muuttaen.

Kolmas aihe. Mielenkiintoista tulee olemaan mahdollisuus vertailla arkkitehtuurin ja taiteen huippujen lahestymistapoja kun he jakavat materiaalin ja mittakaavan. Joitakin arkkitehtien lahestymistapoja luulisin voivani ennakoida, taiteesta en tieda tarpeeksi. Paikalla on esimerkiksi fenomenologeja kuten Juhani Pallasmaa ja Steven Holl, jotka nojannevat teokseen sisaanrakennettuihin merkityksiin ja (lahes uskonnollisiin) kokemuksiin tai toisaalta abstrakteja modernisteja kuten Tadao Ando tai suomalaispari Heikkinen & Komonen, joitten teokset lienevat karteesialaisen geometriaan perustuvia tilasommitelmia. Yhta juovaa nuoresta kansainvalisesta avantagardesta edustaa Foreign Office Architects, jotka tutkineet millainen muotokieli tuottaa uudenkaltaisia sosiaalisia tiloja ja toimintoja. He ovat uuden sukupolven funktionalisteja. Toista juovaa edustaa Greg Lynn, joka on lahinna kiinnostunut muodosta, sen kummemmin valittamatta merkityksista tai funktiosta.  Greg sanoi hiljattain Wexner Centre for Artsissa  jarjestetyssa the Shape of Things to Come –konferenssitilaisuudessa olevansa nykyaan lahinna kiinnostunut klassista kauneuden ja sommitelman maaritelmista. Monille yllattavaa tekstia digitaalisen arkkitehtuurin keulahahmon suusta.

Lynnin lahestymistapa on omasta mielestani ehdottomasti mielenkiintoisin ja poleemisin. Se on lahella fenomenologista ajattelutapaa siina, ettei se nojaa funktioon (muoto, jota funktio ei oikeuta on nolo, huonoa suunnittelua) ja muotokielellisesti lahella uusia funktionalisteja, kuten FOA (monimuotoiset biomorfiset rakenteet), mutta se ei nojaa merkityksiin tai viittauksiin arkkitehtuurin sisaltona sen enempaa kuin kayttotarkoitukseenkaan. Lynn on huomannut, etta arkitehtuurin ei tarvitse oikeuttaa olemassaoloaan kayttotarkoituksen tai viitteitten kautta vaan silla on oma oikeutuksensa ja valiton tasonsa kuten mussikillakin, tai maalaustaiteella.

Lynnin huomio tukeutuu ranskalaisfilofien Deleuze & Guattari esitamaan ajatukseen, siita etta abstraktia tietoa ei ole vaan kaikki tieto on materiaalispesisfista, sidottua eri inhimillisen toiminnan osa-alueisiin kuten musiikkiin, arkkitehtuuriin, maalaustaiteeseen, jne. (Heidan kirjansa Mille Plateaus, kasittelee naita tuhatta eri tiedon tasoa.) Esimerkiksi musiikkikappaletta ei voi korvata kirjoittamalla, eika Pavarottin tarvitse ymmartaa musiikin teoriaa tulkitakseen puccinin Nessun Dormaa, eika sinun tai minun tarvitse ymmartaa italiaa nauttiaksemme hanen laulustaan.

Snowshowssa kavijan ei tarvitse olla arkkitehtuuri- tai taideteoreetikko nauttiakseen, eika hanen tarvitse etukateen tietaa mita merkityksia suunnitelija mahdollisesti halusi viestia tyollaan. Hanen pitaa osata olla herkka ymparistolleen ja muistaa, etta rakennettu maailmamme perustuu pitkalti uniimme ja yksi yhteinen tekija Snowshown taiteilijoille ja arkkitehdeille on, etta he ovat harvinaisen hyvia uneksijoita. Toivottavasti ne unet, jotka saavat hahmonsa Snowshown sulaviin muotoihin ovat voimakkaita ja kauniita.

(Snowshow tuo paikalle paitsi raskaansarjan tekijoita kuten taiteilijat Rachel Whiteread ja Anish Kapoor seka arkkitehdit Lebbeus Woods ja Thom Mayne myos nuorempia tekijoita kuten FOA, Greg Lynn. Suomalaisia osanottajia ovat mm. taiteilijapari Petteri Nisunen ja Tommi Gronlund seka arkkitehdit Juhani Pallasmaa ja Heikkinen & Komonen, etta allekirjoittanut.)

return to menu

Sattuma designerina

Muoto 2003

Sattuma designerina

Design suomennetaan yleensä muotoiluksi, muodonannoksi. Uuden suunnittelu olisi siis uusien muotojen luomista. Kivi Sotamaa ehdottaa toista lähestymistapaa: Entä jos muotojen antaa vain “muotoutua” - syntyä itsestään? Mitä on design, kun se heittäytyy luonnon ja sattuman armoille?

Suomalaisessa design-keskustelussa luonnosta puhutaan inspiraation lähteenä - kyllästymiseen asti. Itse en ole romanttisessa mielessä kiinnostunut luonnosta, en luonnonmuotojen toistamisesta, lainaamisesta tai kopioimisesta. Olen kiinnostunut luonnosta designerina - siitä miten luonto “suunnittelee” Suomen saariston kalliomuodostelmat, Saharan dyynit, cumulus-pilvet tai silliparvet. Luonnon design-salaisuus piilee erilaisissa prosesseissa - itseorganisoitumissa, eroosioissa, evoluutiossa - joissa moninaisten materiaalien ja voimien yhteisvaikutus tuottaa muodon. Tuttu esimerkki lapsuudesta on kalvo, jonka saippuavesi muodostaa rautalankasilmukassa. Toinen, meille suomalaisille läheinen luonnon “designer” oli jääkausi: hitaasti liikkumalla, painamalla ja kuluttamalla se muokkasi Suomelle ominaiset muodot - pitkät harjumuodostelmat, matalat järvet ja hiidenkirnut.

Miten ihminen sitten voisi käyttää prosesseja muotoillessaan? Suunnittelijat ja taiteilijat käyttävät muodonantoprosesseja ainakin kolmella eri tasolla. Ensimmäinen tapa on työstää jonkin prosessin kautta suoraan itse lopputulosta; näin tapahtuu tyypillisesti kuvanveistossa. Arkkitehtuurissa toimitaan abstraktimmalla tasolla. Siinä keskitytään suunnitteludokumenttien tuottamiseen ja saatetaan käyttää esimerkiksi tietokoneohjelmiin perustuvia prosesseja. Muodot syntyvät ensin kovalevylle, sitten vasta fyysisesti. Kolmannella tasolla prosessi jatkuu lopputuotteen valmistuttua. Muodon muutoksesta tehdään tuotteen tai teoksen sisäänrakennettu ominaisuus. Hyvä esimerkki ovat ympäristötaideteokset, joiden luonne muuttuu jatkuvasti sään seurauksena. Prosessityöskentelyn uranuurtajia ovat olleet etenkin 1960-luvun amerikkalaiset minimalisti- ja post-minimalistitaiteilijat. He tutkivat sekä prosesseihin perustuvia taideteosten syntytapoja että itse taideteosta prosessina. Donald Judd yritti vapautua sommittelusta ja etsi metodia, joka olisi jollain tapaa suora ja “vääjäämätön”. Robert Smithsoninin työ Spiral Jetty (Utah, 1970) oli mudasta, suolasta ja kivistä mereen rakennettu suuri spiraali, joka muutti muotoaan virtausten ja sään vaikutuksesta. Smithson siirsi katsojan huomion pois taitelijan tarkoin määräämästä lopputuloksesta teoksen prosessimaisuuteen ja sattumanvaraisuuteen. Samaa sattumanvaraisuutta “sallii” omassa työssään arkkitehtuurin avantgardeen kuuluva Greg Lynn. Lynn on kehittänyt “evolutionäärisiä” tietokoneavusteisia suunnittelumetodeja, joissa suunnitelma on vain siemensolu, joka kehittyy ja muovautuu erilaisiksi versioiksi riippuen esimerkiksi käyttäjien tai maaston ominaisuuksista.

Tavanomaisemmassa suunnittelussa siirtymä medioiden välillä, esimerkiksi mallista piirustukseen, perustuu hyvin henkilökohtaiseen tulkintaan. Prosessityöskentelyssä medioiden väliset siirtymät toteutetaan suoraan, ilman tulkintaa, mekaanisina muunnoksina. Suunnittelijan rooli tällaisessa prosessissa on luoda ja rakentaa prosessi ja siinä toteutettavien muunnosten säännöt. Itse muoto hahmottuu “automaattisesti”, aivan kuten saippuavesipinta hakeutuu itsestään muotoonsa. Toinen, tosin täysin erilainen esimerkki on saksalainen arkkitehti Frei Otto, joka on koko uransa ajan tutkinut kasvien rakenteita - elollisen ja elottoman “itsemuodostumista (self-formation). Etsiessään optimaalista pintamuotoa katosrakennelmille hän käytti saippuavesikalvoja tersälanka pienoismalleissa, aivan kuten lapsi saippuakuplia puhaltaessaan. Niiden avulla hän suunnitteli muun muassa matemaattisilla laskelmilla määriteltyjä minimipintoja vuoden 1972 Münchenin Olympialaisten kattorakenteiksi. Suorempi yhteys luomisprosessin ja lopputuloksen välillä näkyy legendaarisen taidemaalarin, Jackson Pollockin (1912-1956) ja brasilialaisen Ernesto Neton (1964) töissä. Pollock yritti olla maalaamatta vaan sen sijaan roiski maalia. Hänen poikkeuksellinen työskentelymetodinsa saikin hyvin kuvaavan nimen “Action Painting” - toimintamaalaus. Brasilialainen kuvanveistäjä Ernesto Neto taas käyttää uusissa töissään mateemaattisten laskelmien sijaan käden “virheliikkeitä”. Hänen Casa Fora -teoksensa (2003) on rakennettu leikkaamalla suurella sahalla kappaleita vaahtomuovista ja rakentamalla niistä tiloja. Sahaamisen mekaniikka aiheuttaa kappaleiden pintarakenteen ja muotojen osittaisen sattumanvaraisuuden. Neton saha toimii tavallaan kuin liikkuva jää Suomen maaperällä.

Yhteistä eri prosessityöskentelyn tasoilla on se, että suunnittelija (tai taiteilija) toimii askeleen päässä itse kohteesta: hän ohjaa prosessia, mutta vaikuttaa vain välillisesti tuotettavaan kohteeseen, oli se piirustus tai fyysinen rakenne. Tavanomaisemmin “muotoa antava” suunnittelija on usein liiankin lähellä työtä. Lopputulokseen vaikuttavat suunnittelijan omat ennakkokäsitykset ja kulttuuriset rajoitteet, jotka johtavat usein köyhdyttävään yksinkertaistamiseen: lukemattomista mahdollisuuksista löytyvät lopulta vain ne tutuimmat. Prosessimainen työskentelytapa sen sijaan mahdollistaa etäisyyden ottamisen itse työhön, minkä seurauksena suunnittelija voi käsitellä hyvinkin monimuotoista ja rikasta aineistoa ennakkoluulottomasti. Sallimalla sattuman vaikutuksen suunnittelija pääsee ulos henkilökohtaisista ja samalla kulttuurisidonnaisista rajoistaan. Esimerkiksi Ernesto Neton ja Frei Otton tuottamat muodot toimivat tasolla, joka on välitön, yhteinen ja ymmärettävä hyvin erilaisista kulttuuriesta tuleville ihmisille. Neton töistä onkin sanottu, että “ne sivuttavat järjen kielen ja pakottavat kävijän antautumaan tuntemuksille herättäen mielikuvia ja tulkintoja.(Paulo Herkenhoff, essee ARS01 näyttelykatalogiin, 2001).

Onko prosessityöskentelystä löydettävissä muita etuja kuin edellä mainitut taiteelliset saavutukset - voiko prosessityöskentelystä olla hyötyä? Nykypäivänä kaksi kenties suurinta suunnittelijoita kohtaavaa haastetta ovat kaupunkien monikulttuurisuus ja ennalta-arvaamattomuus. Prosessityöskentely on käyttökelpoinen, ehkä jopa ainoa hyvä metodi haasteisiin vastattaessa. Prosessiin antautumalla suunnittelija voi “tuntea olonsa mukavaksi” odottamattomien tekijöiden vaikutuksessa ja jopa valjastaa ne palvelijoikseen. Monikultturillisuuden keskellä prosessityöskentely antaa tekijälle mahdollisuuden astua subjektiivisen minänsä ulkopuolelle. Uusien muotojen sijaan suunnittelija pääsee tasolle, joka sijaitsee muodon tuolla puolen. Optimistisesti voisi toivoa, että tältä alueelta löytyisi muotoja, jotka eivät erottelisi vaan yhdistäisivät ihmisiä ja veisivät meidät - jopa - lähemmäksi luonnon evoluution tuottamaa maailmaa.

return to menu

Design tunteiden virrassa

Muoto 2002

Design tunteiden virrassa

Form follows function - muoto seuraa tarkoitusta - kuuluu yksi hyvän designin perusväittämistä. Entä jos designia ei katsotakaan tarkoituksesta käsin? Entä jos järjesn sijaan annetaan valta muotoilun herättämille tunteille? Kivi Sotamaa palaa puolen vuoden takaisen Mood River -näyttelyn tunnelmaan.

Näyttelijä Audrey Hepburn kirjoitti säveltäjä Henry Mancinille vuonna 1961 Aamiainen Tiffanylla -elokuvan musiikista:

Rakas Henry,
näin juuri elokuvamme, tällä kertaa musiiikkisi kanssa. Elokuva ilman musiikkia on vähän kuin lentokone ilman polttoainetta. Oli se kuinka kaunis tahansa, olemme silti kiinni maassa ja todellisuudessa. Musiikkisi on nostanut meidät liitelemään. Olet kissoista makein - ja säveltäjistä herkin!
Rakkaudella, Audrey

Muotoilu on kuin Mancinin elokuvamusiikki. Se soi jokapäiväisyyden ja käytännöllisyyden pinnan alla, tuo tunteet ja eläyksellisyyden materiaaliseen ympäristöömme.

Vuonna 1934 arkkitehti Philip Johnson kuratoi New Yorkin MoMassa näyttelyn nimeltä Machine Art, joka sisälsi koneita, niiden osia, tieteellisiä instrumentteja ja jokapäiväisiä tavaroita. Johnson ei ollut kiinnostunut pelkästään esineiden funktionaalisuudesta vaan niiden estetiikasta. Machine Artiin kootut käyttöesineet olivat ennen kaikkea visuaalisesti kiehtovia: yksinkertaisia, geometrisiä, rytmisiä ja elegantteja. Jälkeenpäin tarkasteltuna sinänsä merkittävässä näyttelyssä oli yksi rasite: pyrkimys luoda ja etsiä - kuten siihen aikaan yleensäkin - joitain ajattomia muotoilun ideaaleja. Myös Johnson itse on myöhemmin arvioinut lähtökohtiaan kriittisesti. Viime vuoden alussa Johnsonin ystävä ja yksi aikamme parhaista arkkitehtuuriteoreetikoista Jeffrey Kipnis kuratoi Machine Artin innoittamana näyttelyn nimeltä Mood River Ohion Wexner Center for Artsiin. Kuten edeltäjänsäkin, se korosti muotoilun taiteellisia ja tunteellisia ulottuvuuksia.

Näyttelyn nimi viittasi paitsi Aamiainen Tiffanylla elokuvan Moon River -teemakappaleeseen, myös erikseen sanoihin Mood ja River. Mood, suomeksi tunne, mieliala, tunnelma, liittyi näyttelyn ehkä rohkeimpaan ehdotukseen: siihen, että ei ole olemassa ainoastaan uusia ideoita vaan myös uusia tunteita. Kipnisin mukaan muotoilun merkitys esineille on monin tavoin sama kuin musiikin merkitys elokuvalle. Näyttelykatalogissa hän ottaa esimerkiksi Pavarottin tulkitseman Puccinin Nessun Dorman, joka liikuttaa vakkei italiaa ymmärtäisikään. Kappale ei vaadi edes itse oopperan juonen tuntemusta, vaan se elää omaa elämäänsä itsenäisenä teoksena. Samalla tavoin jotkut esineet, kuten Mood Riverissä esillä olleet veistokselliset Verner Pantonin muovituolit tai Enronin insinöörien suunnittelema 750kilowatin turbiininsiipi, ylittävät aina funktionaalisen ulottuvuutensa ja herättävät tunnereaktion.

Näyttelyn nimen toinen sana River, joki tai virtaus, havainnollisti sitä syvällistä maailmankuvan muutosta, jonka keskellä elämme. Vielä Machine Artin päivinä todellisuus koettiin sangen staattisena ja yksioikoisena. Avaruusalus Apollon kuvat avaruudesta näyttivät maailman ensi kertaa elävänä organismina. Avaruudesta katsottuna maailma näytti syvältä, nestemäiseltä, vivahteikkaalta ja kerrokselliselta oliolta. Venäläinen kosmonautti sanoikin, että Maan oikeampi nimi olisi Vesi. Nykyinen kuva Maasta, ja sen myötä todellisuudestamme, onkin vesistöjen tapaan dynaaminen, verkostunut ja monimuotoinen.

Designnäyttelyt harvoin pystyvät pelkällä esineiden esillepanollaan herättämään kävijässä tuntemuksia. Mood Riverissä River-sanaa toteutui näyttelyarkkitehtuurissa: tuhannet esineet muodostivat koko museon läpäisevän virtaukseen, jossa ilmeni ryhmittymiä, erilaisia muodostumia ja ryhmittymiä - pyörteitä, parvia, pilviä ja putouksia. Kaikki näyttelyesineet, riippumatta siitä olivatko ne käyttö-tai taide-esineitä, oli esitetty irrotettuna varsinaisesta tarkoituksestaan. Esimerkiksi tuolit oli ripustettu kahden tason ja tilan väliin pilveksi, jossa eri tuolityyppien muoto, materiaalit ja värit muuntuivat vähitellen ja liudentuivat toisiinsa. Hammasharjat ja yksittäiset veistokset esitettiin samanarvoisina; näin katsoja koki erilaiset esineet ensisijaisesti abstrakteina - muotoina, väreinä ja materiaaleina.

Nyt, puoli vuotta sulkeutumisena jälkeen Mood River on jäänyt mieleeni ainutlaatuisena ja merkittävänä näyttelynä. Se ei kiinnittänyt katsojan huomiota niinkään yksittäisiin näyttelyesineisiin vaan niiden väliseen näkymättömään tilaan - esineiden välille muodostuviin yhteyksiin ja jatkumoihin. Näyttelyssä saattoi ihmeellisellä tavalla kokea, kuinka muotoilu virta kulki Colgaten hammsharjoista Porshe Boxterin takavaloihin, sieltä Philippe Starckin käsipainoihin, Frank Stellan taideteokseen ja Frank O. Gehryn pienoismalliin. Mood River näytti, miten rajoittunut maailmamme on, jos sitä tarkastellaan vain silmin eikä tuntein.

return to menu

Supermies ja Hamahakkimies

Muoto 2002

Tässä numerossa Labrassa suoritetaan koe. Jos Supermies ja Hämähäkkimies olisivat arkkitehtejä…
Millaisia rakennuksia he suunnittelisivat ja miten heidän rakennuksensa suhtautuisivat ympäristöönsä? Millainen suhde heidän arkkitehtuurillaan olisi ihmisiin? Millainen heidän suunnittelumetodinsa ja toimintatapansa olisi?

Supermiestä ja Hämähäkkimiestä erottaa heidän tapansa liikkua. Toinen tanssii rakennetun ympäristön pinnoilla kun taas toinen lentää vaikka seinän läpi, jos niin vaaditaan. Hämähäkkimiehessä on mielenkiintoista hänen vuorovaikutuksensa materiaalisen maailman pintojen kanssa. Supermies puolestaan on painovoimaa uhmaava uljas sankari, modernistinen unelma.

Supermies suunnittelisi selkeärajaisia irrallisia, uljaita, objekteja, jotka muodostaisivat kaupunkitilassa kollaasimaisen suhteen ympäristöönsä. Hämiksen rakennukset eivät olisi irrallisia objekteja vaan niiden suhde olemassaoeviin rakennuksiin olisi moninainen. Ne punoutuisivat olemassaolevan kaupunkirakenteen ympärille. Hänen talonsa tarrautuisivat ja liimautuisivat ympäristöönsä ja välillä olisivat siitä lähestulkoon irrallaan vain ohuen yhteyden varassa. Ne näyttäisivät parasiiteilta jotka vaikuttaisivat tanssivan viekotellen muun ympäristön kanssa.

Supermiehen arkkitehtuurissa vuorovaikutus ympäristön ja ihmisen välillä olisi pitkälti yksisuuntaista. Ihminen hallitsisi ympäristöään ja muokkaisi sitä. Tilat olisivat avoimia, niissä olisi helppo lentää ja niitä voisi mukauttaa eri käyttötarkoituksiin siirtämällä rakenteista vapaita seiniä ja kalustamalla ne eri tavoin. Hämähäkkimiehen arkkitehtuuri puolestaan olisi muotokieleltään rikasta ja artikuloitua - ympäristöä, joka innostaa kiipeämään, löytämään ja leikkimään. Juuri sellaista arkkitehtuuria, josta lapset pitävät. Hämiksen arkkitehtuurissa materiaalinen ympäristö saisi ajoittain voimakkaan ja aktiivisen roolin suhteessaan ihmiseen. Se saisi merkityksensä vasta ihmisten kietoutuessa sen ympärille. Siksi hämähäkkimiehen arkkitehtuurista näytettävissä kuvissa olisi usein ihmisiä. Supermiehen arkkitehtuurikuvissa ei koskaan olisi ihmisiä vaan niissä olisi vain puhtaita, kauniita tiloja.

Supermies hallitsisi ja kontrolloisi suunnitteluprosessia ja lopputulosta uskomattomalla voimallaan ja näkemyksellään. Suunnitellessaan supermies lähtisi liikkeelle selkeästä funktiosta ja johtaisi siitä suoraviivaisesti rationaalisen ratkaisun nojaten kaikkeen siihen tietoon, jonka hän imi pikkupoikana opetuslaitteestaan matkatessaan raketissa maan pinnalle kotiplaneetan räjähdettyä. Hämis puolestaan etenisi suunnitellessa pienin hyppäyksin - kokeilisi jotain, katsoisi mitä siitä seuraa, tekisi johtopäätöksiä ja kokeilisi sitten jotain uutta. Hän ei perustaisi suunnitteluaan yksioikoiseeen funktion ajatukseen koska hänen maailmassaan funktio on pikemminkin muodon mahdollisuus kuin toisinpäin.

Sekä Supermies, että Hämis ovat sankareita ja käyttäväisivät mainettaan saadakseen toimeksiantoja. Heidän eronsa on se, että supermiehen toimisto on rakennettu renesanssista asti arkkitehtuuria hallinneen mallin mukaan. Hän on korkean profiilin johtaja hierarkisesti järjestäytyneessä toimistossa. Hämähäkkimies puolestaan ei toimi suoraviivaisesti vaan hänen toimintamallinsa on nestemäisempi. Hänen toimistonsa on verkottunut ja se punoo jatkuvasti muuttuvia ja kehittyviä yhteistyökuvioita toisten sankareiden kanssa.

Molempien sankarien työ on merkittävää. Supermies on toiminut jo vuosikymmeniä ja hänellä on paljon kokemusta, mutta hämähäkkimies on uusi tulokas. Supermiehelle arkkitehtuurin koostuu vahvoista, staattisista, pysyvistä fyysisistä, ohjelmallisista ja sosiaalisista rakenteista ja hänellä on vaikeuksia tulla toimeen nykykaupunkien dynaamisuuden, ennalta-arvaamattomuuden ja moninaisuuden kanssa. Hämis on syntynyt vastaamaan nykykaupungin asettamiin haasteisiin. Nykykaupungissa arkkitehdin on kyettävä ymmärtämään ihmisten ja materiaalisen ympäristön suhteen jatkuvasti kehittyvää dynamiikkaa ja hämis luonnollisesti kykenee tähän paremmin kuin supermies. Hänelle ympäristö on jatkuvasti avautuva ja levittäytyvä generatiivinen suhteiden kenttä. Hänen arkkitehtuurissaan painopiste on siirtynyt pois pysyvien materiaalisten rakenteiden järjästymisestä kohti liikkuvien suhteiden jäsentämistä ajassa ja tilassa.

Suomessa ja muualla maailmallakin monet arkkitehdit ovat Supermiehen hengenheimolaisia. Heitä on ollut mukana monessa merkittävässä projektissa - esimerkiksi eduskuntatalon, sanomatalon ja makkaratalon suunnittelussa. Ulkomaisista töistä selkein esimerkki on ehkä Oscar Niemeyerin hieno Brasilia. Hämähäkkimies on arkkitehtinä nuori ja hänen kykynsä ovat vielä pitkälti koettelematta. Hänen tapaansa toimia ja ajatella edustavat parhaiten kansainväliset nuorehkot tekijät ja tekijäryhmät kuten Greg Lynn, Foreign Office Architects, NOX, Decoi, Plasma Studio, Office for Information Based Architecture, Servo ja Propeller Z. Hämiksen ajatusmaailmasta on merkkejä myös pitemmälle ehtineiden Ben van Berkelin, Zaha Hadidin, Peter Eisenmanin ja Frank Gehryn töissä. Suomalaisista arkkitehdeista hänen vaikutustaa on nähtävissä esimerkiksi joissain Alvar Aallon ja Eero Saarisen teoksissa, kuten Villa Mairea ja TWA Terminaali. Aika tulee näyttämään miten Hämikset lajina kehittyvät ja leviävät, tarttuuko heidän verkkoonsa merkittäviä projekteja ja pystyvätkö he työllään vastaamaan nykykaupunkien haasteisiin.